Медуза

Медуза


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Медуза была одной из трех сестер, рожденных Форцисом и Сето, известных как Горгоны. Согласно Гесиоду Теогония, Горгоны были сестрами Граяи и жили в крайнем месте до ночи у Гесперид за Океаном. Более поздние авторы, такие как Геродот и Павсаний, помещают жилище Горгон в Ливию. Сестрами Горгона были Стенно, Эвриала и Медуза; Медуза была смертной, а ее сестры бессмертны.

Помимо рождения Горгоны, мало упоминается о Горгонах как группе, но у Медузы есть несколько мифов о ее жизни и смерти. Самый известный из этих мифов касается ее смерти и кончины. У Гесиода Теогонияон рассказывает, как Персей отсек голову Медузы и из ее крови произошли Хрисаор и Пегас, Хрисаор был золотым великаном, а Пегас - знаменитым белым крылатым конем.

Персей и Медуза

Миф о Персее и Медузе, согласно Пиндару и Аполлодору, начался с поиска. Персей был сыном Данаи и Зевса, пришедшего в Данаю в виде золотого источника. Отцу Данаи, Акрисию, царю Аргоса, было предсказано, что сын Данаи убьет его. Итак, Акрисий запер свою дочь в бронзовой комнате, но Зевс превратился в золотой дождь и оплодотворил ее. Акрисий, не желая провоцировать Зевса, бросил его дочь и внука в деревянном сундуке в море. Мать и сына спас Диктис на острове Серифос. Именно Диктис поднял Персея до зрелого возраста, но именно брат Диктиса, царь Полидект, отправил его на опасный для жизни поиск.

Полидект влюбился в мать Персея и хотел жениться на ней, но Персей защищал свою мать, так как считал Полидекта бесчестным. Полидекту удалось обмануть Персея; он устроил большой пир под предлогом сбора пожертвований на свадьбу Гипподамии, которая приручила лошадей. Он попросил своих гостей принести лошадей в качестве подарков, но у Персея их не было. Когда Персей признался, что у него нет дара, он предложил любой подарок, который царь назовет. Полидект воспользовался возможностью, чтобы опозорить и даже избавиться от Персея, и попросил голову единственной смертной Горгоны: Медузу.

Медуза была грозным противником, поскольку ее отвратительный вид мог превратить любого зрителя в камень.

Медуза была грозным противником, поскольку ее отвратительный вид мог превратить любого зрителя в камень. В некоторых вариантах мифа Медуза родилась чудовищем, как и ее сестры, опоясанным змеями, вибрирующими языками, скрипящими зубами, имеющими крылья, медные когти и огромные зубы. В более поздних мифах (в основном у Овидия) Медуза была единственной Горгоной, у которой были змеиные замки, потому что они были наказанием Афины. Соответственно, Овидий сообщает, что некогда прекрасная смертная была наказана Афиной отвратительным видом и отвратительными змеями за волосы за то, что была изнасилована в храме Афины Посейдоном.

Персей с помощью божественных даров нашел пещеру Горгон и убил Медузу, обезглавив ее. Большинство авторов утверждают, что Персей смог обезглавить Медузу отражающим бронзовым щитом, который Афина дала ему, когда Горгона спала. При обезглавливании Медузы Пегас и Хрисаор (Посейдон и ее дети) выскочили из ее отрезанной шеи. Одновременно с рождением этих детей сестры Медузы Эвриале и Стенно преследовали Персея. Однако дар, данный ему Аидом, шлем тьмы, сделал его невидимым. Неясно, взял ли Персей Пегаса с собой в свои следующие приключения или продолжал использовать крылатые сандалии, которые дал ему Гермес. Приключения Пегаса с героем Персеем и Беллерофонтом - это классические сказки из греческой мифологии.

Люблю историю?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Персей теперь летал (либо на Пегасе, либо на крылатых сандалиях) с головой Медузы, надежно упакованной, и всегда могущественным своим каменным взглядом. По пути домой Персей остановился в Эфиопии, где царство царя Цефея и царицы Кассиопеи мучило морское чудовище Посейдона, Кит. Посейдон отомстил королевству за высокомерное заявление Кассиопеи о том, что ее дочь Андромеда (или она сама) по красоте не уступает Нереидам. Персей убил зверя и выиграл руку Андромеды. Тем не менее, Андромеда уже была обручена, что вызвало разногласие, в результате чего Персей использовал голову Медузы, чтобы превратить ее предыдущую невесту в камень.

Перед своим возвращением в свой дом Серифос Персей встретил титана Альтаса, которого он обратил в камень головой Медузы после нескольких сварливых слов, таким образом создав Атласские горы в Северной Африке. Также во время пути домой голова Медузы пролила кровь на землю, которая превратилась в ливийских змей, убивших аргонавта Моспоса.

Персей вернулся домой к своей матери, в безопасности от нападок царя Полидекта, но Персей был взбешен обманом Полидекта. Персей отомстил, обратив Полидекта и его двор в камень головой Медузы. Затем он отдал королевство Диктису. После того, как Персей закончил с головой Горгоны, он отдал ее Афине, которая украсила ею свой щит и нагрудник.

Этимология

Слово Горгона происходит от древнегреческого слова «γοργός», означающего «жестокий, ужасный и мрачный». Имена Горгон имеют особое значение, которое помогает еще больше описать их чудовищность. Sthenno с древнегреческого «Σθεννω» переводится как «сила, мощь или сила», так как это связано с греческим словом: σθένος. Euryale происходит от древнегреческого «Ευρυαλη», что означает «широкие, широкие шаги, широкие молотьбы»; однако ее имя может также означать «широкого соленого моря». Это было бы подходящее имя, так как она дочь древних морских божеств Форкиса и Чето. Имя Медузы происходит от древнегреческого глагола «μέδω», что переводится как «охранять или защищать». Имя Медузы очень подходит, поскольку оно является синонимом того, что голова Горгоны стала представителем на щите Афины.

Представления в искусстве

Изображение Горгоны появляется в нескольких произведениях искусства и архитектурных сооружениях, включая фронтоны Храма Артемиды (ок. 580 г. до н. Э.) В Коркире (Корфу), середина VI века до н. Э., Мраморная статуя большего размера (ныне в археологическом музее Пароса) и знаменитый кубок Дуриса. Горгона стала популярным щитом в древности наряду с апотропным (отражающим зло) устройством. Богиня Афина и Зевс часто изображались со щитом (или эгидой), изображающим голову Горгоны, которую обычно считают Медузой.

Есть также несколько археологических примеров того, как лицо Горгоны использовалось на нагрудниках, в мозаиках и даже в качестве бронзовых наконечников корабельных балок в римский период. Возможно, самым известным примером Медузы в искусстве древности была статуя Афины Парфенос из Парфенона, созданная Фидием и описанная Павсанием. Эта статуя Афины изображает лицо Горгоны на нагруднике богини. В греческой мифологии есть также описание Гесиода щита Геракла, которое описывает события Персея и Медузы.


Французский фрегат Méduse (1810)

Méduse был 40-пушечный ПалладаФрегат французского флота, спущенный на воду в 1810 году. Принимал участие в наполеоновских войнах на поздних этапах Маврикийской кампании 1809–1811 годов и в рейдах в Карибском море.

  • Номинально 40 орудий
  • На практике имелось либо 44, либо 46 орудий:
  • Батарея: 28 18-фунтовых орудий и бак:
    • 8 × 8-фунтовые длинные орудия
    • 8 × 36-фунтовых карронад или 12 × 18-фунтовых карронад

    В 1816 году, после реставрации Бурбонов, Méduse был вооружен на борту, чтобы переправлять французских чиновников в порт Сен-Луи в Сенегале, чтобы официально восстановить французскую оккупацию колонии в соответствии с условиями Первого Парижского мира. Из-за неумелого плавания ее капитан, некомпетентный эмигрантский морской офицер, которому командовали по политическим мотивам, Méduse ударил по берегу Аргуина у побережья современной Мавритании и стал для него полным убытком.

    Большинство из 400 пассажиров на борту были эвакуированы, 151 человек был вынужден укрыться на импровизированном плоту, буксируемом катерами фрегата. Однако буксировка оказалась непрактичной, и вскоре лодки покинули плот и его пассажиров в открытом океане. Без каких-либо средств навигации к берегу ситуация на борту плота быстро стала катастрофической. Десятки были смыты в море штормом, а другие, напившись вина, восстали и были убиты офицерами. Когда припасы закончились, несколько раненых были брошены в море, а некоторые из оставшихся в живых прибегли к каннибализму. После 13 дней в море плот был обнаружен, и в живых осталось всего 15 человек. [1]

    Новость о трагедии вызвала бурю эмоций в обществе, Méduse одно из самых печально известных кораблекрушений эпохи парусов. Двое оставшихся в живых, хирург и офицер, написали широко читаемую книгу об этом инциденте, и этот эпизод был увековечен, когда Теодор Жерико нарисовал Плот Медузы, который стал заметным произведением французского романтизма.


    Медуза

    Легенда гласит, что Медуза когда-то была красивой, общепризнанной жрицей Афины, проклятой за нарушение обета безбрачия. Она не считается богиней или олимпийцем, но в некоторых вариациях ее легенды говорится, что она общалась с одной из них.

    Когда у Медузы был роман с богом моря Посейдоном, Афина наказала ее. Она превратила Медузу в отвратительную ведьму, превратив ее волосы в извивающихся змей, а ее кожа приобрела зеленоватый оттенок. Любой, кто встретился взглядом с Медузой, был обращен в камень.

    Герой Персея отправили на поиски, чтобы убить Медузу. Он смог победить Горгону, отрубив ей голову, что он смог сделать, сражаясь с ее отражением в своем полированном щите. Позже он использовал ее голову как оружие, чтобы обращать врагов в камень. Изображение головы Медузы помещалось на собственные доспехи Афины или показывалось на ее щите.


    СОДЕРЖАНИЕ

    Компания, создавшая Medusa M47, - это Phillips & amp Rodgers Inc., разработанная главным образом Джонатаном У. Филипсом-младшим и Роджером А. Ханзикером, которые в конце 1990-х произвели относительно небольшое количество ручных пистолетов. [6] Джонатан В. Филлипс был оружейным мастером, а также работал компьютерным специалистом в НАСА. Он в основном отвечал за проектирование цилиндра, экстрактора и механизма выбрасывания, а также за систему позиционирования патронов. 3 февраля 1993 г. он подал заявку на получение двух патентов на «Эжектор и позиционер картриджа для револьверов» и «Эжектор и позиционер картриджа». [7] Позже 27 февраля 1996 года он подал заявку на патент, который назывался «Канал ствола для оружия», в котором описывались нарезы, которые собиралась использовать «Медуза». [7] Роджер А. Хунцикер разработал ударник для «Медузы». 1 августа 1995 года он подал заявку на патент на "Ударник". [7] Phillips & amp Rodgers Inc. не только произвела револьвер Medusa M47, но также сделала несколько конверсионных цилиндров для револьверов, произведенных Smith & amp Wesson, Colt и Ruger. [7] [ мертвая ссылка ] На самом деле было произведено очень мало этих револьверов.

    Механизм ударника был разработан Роджером А. Хунцикером. Она очень похожа на систему револьверов Смита и Вессона. Ударник не является частью курка. Вместо этого он свободно плавает в раме под напряжением пружины, поэтому он не упирается в капсюль патрона. У курка есть особенность: если не нажать на спусковой крючок, он не будет касаться ударника. Вместо этого он опирается на несколько миллиметров назад. Между курком и бойком также установлена ​​перекидная планка. Это позволяет курку попадать в ударник только тогда, когда штанга поднята и спусковой крючок нажат.

    Конструкция цилиндра включает подпружиненный зуб, заходящий в патронник. Когда патрон с ободком загружен, зуб выталкивается патроном в центр цилиндра и остается там до тех пор, пока патрон не будет извлечен. Ободок патрона и рамка удерживают патрон на месте. Когда пистолетный патрон без ободка помещается в цилиндр, отсутствует ободок, который не позволял бы патрону соскользнуть вниз по патроннику, если он не находится на расстоянии головки для этого калибра. Таким образом, когда вставляется картридж без ободка, зуб будет сначала отталкиваться вниз, когда стенка гильзы скользит внутрь, но когда выемка для извлечения возле основания гильзы находится над зубом, он будет выталкиваться назад под действием давления пружины. и поймать раунд. [8] Зубец не дает картриджу выскользнуть из передней части цилиндра, а задняя часть рамы не дает ему выскользнуть из задней части.

    Цилиндр изготовлен из модифицированной ванадиевой стали mil spec 4330. Medusa M47 базируется на раме K Smith & amp Wesson, которая является одним из наиболее распространенных размеров рамы револьвера, особенно для револьверов с патронами семейства калибров 9мм, .38 и .357. Револьвер может стрелять как двойным, так и одинарным действием. Револьверы такого размера были очень популярны среди полицейских и военных групп, а также на гражданском рынке из-за своего приемлемого веса и размеров. Чтобы выдержать огромное давление различных патронов, из пистолета можно стрелять, рама должна быть очень прочной. Он изготовлен из стали 8620, закаленной до 28 по шкале Роквелла. [8] Ствол изготовлен из хромомолибденовой стали 4150. [ нужна цитата ] Ствол также рифленый, что может сэкономить часть веса и ускорить охлаждение ствола, но на практике эти эффекты минимальны в столь маленьком огнестрельном оружии, поэтому рифление в основном предназначено для стиля.


    СОДЕРЖАНИЕ

    В июне 1816 г. французский фрегат Méduse отправился из Рошфора в сенегальский порт Сен-Луи. Она возглавила конвой из трех других кораблей: склад Луара, бриг Аргус и корвет Эхо. Виконт Юг Дюруа де Шомерей был назначен капитаном фрегата, несмотря на то, что за последние 20 лет почти не плавал. [6] [7] После крушения, общественное возмущение ошибочно возложило ответственность за его назначение на Людовика XVIII, хотя его назначение было обычным военно-морским флотом, сделанным в Министерстве военно-морского флота и далеко за пределами интересов монарха. [8] Миссия фрегата заключалась в том, чтобы принять британское возвращение Сенегала в соответствии с условиями принятия Францией Парижского мира. Среди пассажиров были назначенный французский губернатор Сенегала полковник Жюльен-Дезире Шмальц, его жена и дочь. [9]

    Стремясь хорошо провести время, Méduse обогнал другие корабли, но из-за плохой навигации отклонился от курса на 160 километров (100 миль). 2 июля он сел на мель на песчаной отмели у побережья Западной Африки, недалеко от сегодняшней Мавритании. В столкновении широко обвиняли некомпетентность де Шомерея, вернувшегося эмигранта, которому не хватало опыта и способностей, но который получил комиссию в результате акта политического превосходства. [10] [11] [12] Попытки освободить корабль не увенчались успехом, поэтому 5 июля напуганные пассажиры и команда предприняли попытку преодолеть 100 км (60 миль) до побережья Африки на шести лодках фрегата. Хотя Méduse вмещал 400 человек, в том числе 160 членов экипажа, в лодках хватало места только для 250 человек. Остальная часть экипажа корабля и половина контингента морских пехотинцев, предназначенных для гарнизона Сенегала [13] - по крайней мере, 146 мужчин и одна женщина - были сложены на наспех построенный плот, который частично погрузился под воду. Семнадцать членов экипажа предпочли остаться на борту приземлившегося на мель. Méduse. Капитан и команда на борту других лодок намеревались буксировать плот, но всего через несколько миль плот был отпущен. [14] Для пропитания у команды плота был только мешок судового печенья (израсходованный в первый день), две бочки с водой (потеряны за борт во время боя) и шесть бочек с вином. [15]

    По словам критика Джонатана Майлза, плот доставил выживших «к границам человеческого опыта. Безумные, измученные и голодные, они убивали мятежников, съедали их мертвых товарищей и убивали самых слабых». [10] [16] Спустя 13 дней, 17 июля 1816 года, плот был спасен Аргус случайно - французы не предприняли особых усилий для поиска плота. [17] К этому времени в живых осталось только 15 человек, остальные были убиты или брошены за борт товарищами, умерли от голода или бросились в море в отчаянии. [18] Этот инцидент стал огромным общественным позором для французской монархии, только недавно восстановившей власть после поражения Наполеона в 1815 году. [19] [20]

    Плот Медузы изображает момент, когда после 13 дней плавания на плоту оставшиеся 15 выживших видят приближающийся корабль издалека. По словам одного из первых британских рецензентов, работа происходит в тот момент, когда «крушение плота можно считать завершенным». [21] Картина выполнена в монументальном масштабе 491 см × 716 см (193 × 282 дюйма), так что большинство представленных фигур в натуральную величину [22], а те, что на переднем плане, почти вдвое больше, чем в натуральную величину. близко к картинной плоскости и теснясь к зрителю, который втягивается в физическое действие как участник. [23]

    Импровизированный плот показан едва ли пригодным для плавания по глубоким волнам, в то время как люди изображены сломленными и пребывающими в крайнем отчаянии. Один старик держит труп своего сына на коленях, другой рвет ему волосы в отчаянии и поражении. На переднем плане валяются трупы, ожидающие, когда их унесет окружающая волна. Люди в центре только что осмотрели спасательное судно, один указывает на него другому, а африканский член экипажа Жан Чарльз [24] стоит на пустой бочке и отчаянно машет платком, чтобы привлечь внимание корабля. [25]

    Живописная композиция картины построена на двух пирамидальных структурах. Периметр большой мачты слева от полотна образует первую. Горизонтальная группа мертвых и умирающих фигур на переднем плане формирует основу, из которой выжившие выходят, взмывая вверх к эмоциональному пику, где центральная фигура отчаянно машет спасательному кораблю.

    Внимание зрителя сначала привлекается к центру холста, затем следует направленный поток тел выживших, если смотреть сзади и тянуться вправо. [22] По словам историка искусства Джастина Винтла, «один горизонтальный диагональный ритм [ведет] нас от мертвых внизу слева к живым на вершине». [26] Две другие диагональные линии используются для усиления драматического напряжения. Один следует за мачтой и ее снастями и направляет взгляд зрителя на приближающуюся волну, которая угрожает поглотить плот, а второй, состоящий из достигаемых фигур, ведет к далекому силуэту корабля. Аргус, корабль, который в конечном итоге спас выживших. [3]

    Палитра Жерико состоит из бледных телесных тонов и мрачных цветов одежды выживших, моря и облаков. [27] В целом картина темная и в значительной степени основана на использовании мрачных, в основном коричневых пигментов, палитры, которая, по мнению Жерико, была эффективной в представлении трагедии и боли. [28] Освещение в работе было описано как «Caravaggesque» [29] в честь итальянского художника, тесно связанного с тенебризмом - использованием резкого контраста между светом и тьмой. Даже обращение Жерико к морю приглушено, оно выполнено в темно-зеленых тонах, а не в глубоком синем, который мог бы создать контраст с тонами плота и его фигур. [30] Из далекой зоны спасательного корабля светит яркий свет, освещающий тускло-коричневую сцену. [30]

    Научно-исследовательские и подготовительные занятия Править

    Жерико был очарован рассказами о широко разрекламированном кораблекрушении 1816 года и понял, что изображение этого события может стать возможностью укрепить его репутацию художника. [31] Решив продолжить, он провел обширное исследование, прежде чем приступить к рисованию. В начале 1818 года он встретился с двумя оставшимися в живых: Анри Савиньи, хирургом, и Александром Корреаром, инженером из Высшей национальной школы искусств. Их эмоциональные описания переживаний во многом повлияли на тон финальной картины. [21] По словам историка искусства Жоржа-Антуана Бориаса, «Жерико основал свою студию напротив больницы Божон. И здесь он начал скорбный спуск. За закрытыми дверями он бросился в свою работу. Ничто не отталкивало его. Его боялись и избегали. " [32]

    Во время более ранних путешествий Жерико сталкивался с безумием и чумой, и во время исследования Méduse его стремление быть исторически точным и реалистичным привело к одержимости твердостью трупов. [11] Чтобы добиться наиболее достоверной передачи телесных тонов мертвых, [3] он делал наброски тел в морге больницы Божон, [31] изучал лица умирающих пациентов больницы, [33] приносил отрубленные конечности. вернулся в свою студию, чтобы изучить их распад, [31] [34] и в течение двух недель рисовал отрубленную голову, позаимствованную из сумасшедшего дома и хранившуюся на крыше своей студии. [33]

    Он работал с Корреаром, Савиньи и другим оставшимся в живых, плотником Лавилеттом, чтобы построить детализированную масштабную модель плота, которая была воспроизведена на готовом холсте, даже показывая зазоры между некоторыми досками. [33] Жерико позировал модели, составил досье документации, скопировал соответствующие картины других художников и отправился в Гавр, чтобы изучить море и небо. [33] Несмотря на то, что он страдал от лихорадки, он несколько раз ездил на побережье, чтобы стать свидетелем штормов, разбивающихся о берег, а посещение художников в Англии предоставило дополнительную возможность изучить элементы, пересекая Ла-Манш. [28] [35]

    Он нарисовал и нарисовал множество подготовительных набросков, решая, какой из нескольких альтернативных моментов катастрофы он изобразит в финальной работе. [36] Создание картины оказалось медленным и трудным для Жерико, и он изо всех сил пытался выбрать один живописно эффективный момент, чтобы лучше всего передать неотъемлемую драму события.

    Среди сцен, которые он рассматривал, был мятеж против офицеров со второго дня плавания на плоту, каннибализм, произошедший всего через несколько дней, и спасение. [37] Жерико в конечном итоге остановился на моменте, рассказанном одним из выживших, когда они впервые увидели на горизонте приближающийся спасательный корабль. Аргус- видно в правом верхнем углу картины, - о чем они пытались сигнализировать. Корабль, однако, прошел. По словам одного из выживших членов экипажа, «от бреда радости мы впали в глубокое уныние и горе». [37]

    Для публики, хорошо осведомленной в деталях катастрофы, сцена могла быть понята как охватывающая последствия оставления экипажа с акцентом на момент, когда вся надежда казалась потерянной [37] - Аргус снова появился через два часа и спас тех, кто остался. [39]

    Автор Руперт Кристиансен отмечает, что на картине изображено больше фигур, чем было на плоту во время спасения, включая трупы, которые не были зафиксированы спасателями. Вместо солнечного утра и спокойной воды, о которых сообщалось в день спасения, Жерико изобразил надвигающийся шторм и темное, вздымающееся море, чтобы усилить эмоциональную мрачность. [33]

    Заключительная работа Править

    Жерико, которого только что заставили прервать болезненный роман с тетей, побрил голову и с ноября 1818 по июль 1819 года вел дисциплинированную монашескую жизнь в своей мастерской в ​​предместье Руль, где его консьерж приносил еду и лишь изредка провести вечер вне дома. [33] Он и его 18-летний ассистент Луи-Алексис Жамар спали в маленькой комнате, примыкающей к студии, иногда возникали ссоры, и однажды Джамар ушел через два дня, и Жерико убедил его вернуться. В своей аккуратной мастерской художник методично работал в полной тишине и обнаружил, что даже звука мыши было достаточно, чтобы нарушить его концентрацию. [33]

    В качестве моделей он использовал друзей, в первую очередь художника Эжена Делакруа (1798–1863), который моделировал фигуру на переднем плане с лицом вниз и вытянутой рукой. Двое из оставшихся в живых плота видны в тени у подножия мачты [36], три фигуры были нарисованы с натуры - Корреар, Савиньи и Лавилетт. Джамар позировал обнаженным мертвому юноше, изображенному на переднем плане, собирающемуся соскользнуть в море, а также был моделью для двух других фигур. [33]

    Намного позже Делакруа, ставший знаменосцем французского романтизма после смерти Жерико, писал: «Жерико позволил мне увидеть его Плот Медузы пока он еще работал над этим. Это произвело на меня такое сильное впечатление, что, когда я вышел из студии, я начал бежать как сумасшедший и не останавливался, пока не добрался до своей комнаты ». [40] [41] [42] [43]

    Жерико писал маленькими кистями и вязкими маслами, которые оставляли мало времени на переделку и высыхали к следующему утру. Он держал свои цвета отдельно друг от друга: его палитра состояла из киновари, белого, желтого неаполитанского, двух разных желтых охров, двух красных охр, необработанной сиены, светло-красной, жженой сиены, малинового озера, берлинской синей, персиково-черной, слоновой кости и т. Кассель земля и битум. [33] Битум при первом окрашивании имеет бархатистый, блестящий вид, но со временем обесцвечивается до черной патоки, сужаясь и создавая морщинистую поверхность, которую невозможно восстановить. [44] В результате этого сегодня трудно различить детали в больших областях работы. [23]

    Жерико нарисовал на холсте эскиз композиции. Затем он по очереди позировал моделей, завершая каждую фигуру перед переходом к следующей, в отличие от более обычного метода работы над всей композицией. Подобная концентрация на отдельных элементах придавала произведению «шокирующую физичность» [26] и ощущение преднамеренной театральности, что некоторые критики считают отрицательным эффектом. Спустя более 30 лет после завершения работы его друг Монфор вспоминал:

    [Метод Жерико] поразил меня не меньше, чем его напряженное усердие. Он писал прямо на белом холсте, без грубого наброска и какой-либо подготовки, за исключением четко очерченных контуров, и все же солидность работы от этого не ухудшалась. Меня поразило пристальное внимание, с которым он изучал модель перед тем, как прикоснуться кистью к холсту. Казалось, он действовал медленно, тогда как на самом деле он выполнял очень быстро, помещая одно касание за другим на их место, редко повторяя свою работу более одного раза. Было очень мало заметных движений его тела или рук. Выражение его лица было совершенно спокойным. [33] [45]

    Работая, не отвлекаясь, художник завершил картину за восемь месяцев [28], проект в целом занял 18 месяцев. [33]

    Плот Медузы объединяет многие влияния старых мастеров, Страшный суд и потолок Сикстинской капеллы Микеланджело (1475–1564) и Рафаэля Преображенский, [46] к монументальному подходу Жака-Луи Давида (1748–1825) и Антуана-Жана Гро (1771–1835) к современным событиям. К 18 веку кораблекрушения стали признанной чертой морского искусства, а также все более частым явлением, поскольку все больше путешествий совершалось по морю. Клод Жозеф Верне (1714–1789) создал множество таких изображений [47], достигнув натуралистического цвета посредством прямого наблюдения - в отличие от других художников того времени - и, как говорят, привязал себя к мачте корабля, чтобы стать свидетелем шторма. [48]

    Хотя изображенные на плоту люди провели 13 дней в плавании и страдали от голода, болезней и каннибализма, Жерико отдает дань традициям героической живописи и представляет свои фигуры мускулистыми и здоровыми. По словам искусствоведа Ричарда Мютера, в творчестве все еще есть большой долг перед классицизмом. По его словам, тот факт, что большинство фигур почти обнажены, возник из желания избежать «неигровых» костюмов. Мютер отмечает, что «в цифрах есть что-то академическое, которое, кажется, недостаточно ослаблено лишениями, болезнями и борьбой со смертью». [30]

    Влияние Жака-Луи Давида можно увидеть в масштабе картины, в скульптурной напряженности фигур и в подчеркнутой манере, в которой описан особенно значимый «плодотворный момент» - первое осознание приближающегося корабля. [29] В 1793 году Давид также нарисовал важное текущее событие с помощью Смерть Марата. Его картина имела огромное политическое влияние во время революции во Франции и послужила важным прецедентом для решения Жерико нарисовать и текущее событие. Ученик Давида, Антуан-Жан Гро, как и Давид, олицетворял «грандиозность школы, безнадежно связанную с безнадежным делом» [50], но в некоторых крупных произведениях он уделял равное внимание Наполеону и анонимным мертвым или умирающим фигурам. . [37] [51] Жерико был особенно впечатлен картиной 1804 года. Бонапарт в гостях у жертв чумы в Яффо, пользователя Gros. [11]

    Молодой Жерико написал копии работ Пьера-Поля Прюдона (1758–1823), чьи «громоподобно трагические картины» включают его шедевр: Справедливость и божественная месть в преследовании преступления, где гнетущая тьма и композиционная основа обнаженного распростертого трупа явно повлияли на живопись Жерико. [44]

    Фигура пожилого мужчины на переднем плане может быть отсылкой к Уголино из романа Данте. Inferno- предмет, который Жерико задумывал над живописью - и, кажется, заимствован из картины Генри Фузели (1741–1825) с изображением Уголини, которую Жерико мог знать по гравюрам. В Данте Уголино виновен в каннибализме, что было одним из самых сенсационных аспектов дней на плоту. Жерико, кажется, намекает на это, заимствуя у Фузели. [52] Раннее исследование Плот Медузы акварель, находящаяся сейчас в Лувре, гораздо яснее, изображает фигуру, грызущую руку обезглавленному трупу. [53]

    Несколько английских и американских картин, в том числе Смерть майора Пирсона картина Джона Синглтона Копли (1738–1815), также написанная в течение двух лет после события, создала прецедент для современного сюжета. Копли также написал несколько больших и героических изображений морских бедствий, которые Жерико, возможно, знал по гравюрам: Ватсон и акула (1778), в котором чернокожий мужчина играет центральную роль в действии, и который, как и Плот Медузы, сосредоточенный на актерах драмы, а не на морском пейзаже Поражение плавучих батарей в Гибралтаре, сентябрь 1782 г. (1791), что оказало влияние как на стиль, так и на тематику работ Жерико и Сцена кораблекрушения (1790-е), имеющий поразительно похожую композицию. [37] [54] Еще одним важным прецедентом политической составляющей были работы Франсиско Гойи, особенно его Бедствия войны серия 1810–12 гг. и его шедевр 1814 г. Третье мая 1808 г.. Гойя также создал картину о морской катастрофе, названную просто Кораблекрушение (дата неизвестна), но хотя настроения схожи, композиция и стиль не имеют ничего общего с Плот Медузы. Вряд ли Жерико видел картину. [54]

    Плот Медузы впервые был показан на Парижском салоне 1819 года под названием Scène de Naufrage (Сцена кораблекрушения), although its real subject would have been unmistakable for contemporary viewers. [33] The exhibition was sponsored by Louis XVIII and featured nearly 1,300 paintings, 208 sculptures and numerous other engravings and architectural designs. [11] Géricault's canvas was the star at the exhibition: "It strikes and attracts all eyes" (Le Journal de Paris). Louis XVIII visited three days before the opening and said: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous", [55] or "Monsieur Géricault, you've painted a shipwreck, but it's not one for you". [56] The critics were divided: the horror and "terribilità" of the subject exercised fascination, but devotees of classicism expressed their distaste for what they described as a "pile of corpses", whose realism they considered a far cry from the "ideal beauty" represented by Girodet's Пигмалион и Галатея, which triumphed the same year. Géricault's work expressed a paradox: how could a hideous subject be translated into a powerful painting, how could the painter reconcile art and reality? Marie-Philippe Coupin de la Couperie, a French painter and contemporary of Géricault, provided one answer: "Monsieur Géricault seems mistaken. The goal of painting is to speak to the soul and the eyes, not to repel." The painting had fervent admirers too, including French writer and art critic Auguste Jal, who praised its political theme, its liberal position–its advancement of the negro and critique of ultra-royalism–and its modernity. The historian Jules Michelet approved: "our whole society is aboard the raft of the Medusa". [3]

    Géricault had deliberately sought to be both politically and artistically confrontational. Critics responded to his aggressive approach in kind, and their reactions were either ones of revulsion or praise, depending on whether the writer's sympathies favoured the Bourbon or Liberal viewpoint. The painting was seen as largely sympathetic to the men on the raft, and thus by extension to the anti-imperial cause adopted by the survivors Savigny and Corréard. [21] The decision to place a black man at the pinnacle of the composition was a controversial expression of Géricault's abolitionist sympathies. The art critic Christine Riding has speculated that the painting's later exhibition in London was planned to coincide with anti-slavery agitation there. [58] According to art critic and curator Karen Wilkin, Géricault's painting acts as a "cynical indictment of the bungling malfeasance of France's post-Napoleonic officialdom, much of which was recruited from the surviving families of the Ancien Régime". [27]

    The painting generally impressed the viewing public, although its subject matter repelled many, thus denying Géricault the popular acclaim which he had hoped to achieve. [33] At the end of the exhibition, the painting was awarded a gold medal by the judging panel, but they did not give the work the greater prestige of selecting it for the Louvre's national collection. Instead, Géricault was awarded a commission on the subject of the Sacred Heart of Jesus, which he clandestinely offered to Delacroix, whose finished painting he then signed as his own. [33] Géricault retreated to the countryside, where he collapsed from exhaustion, and his unsold work was rolled up and stored in a friend's studio. [59]

    Géricault arranged for the painting to be exhibited in London in 1820, where it was shown at William Bullock's Egyptian Hall in Piccadilly, London, from 10 June until the end of the year, and viewed by about 40,000 visitors. [60] The reception in London was more positive than that in Paris, and the painting was hailed as representative of a new direction in French art. It received more positive reviews than when it was shown at the Salon. [61] In part, this was due to the manner of the painting's exhibition: in Paris it had initially been hung high in the Salon Carré—a mistake that Géricault recognised when he saw the work installed—but in London it was placed close to the ground, emphasising its monumental impact. There may have been other reasons for its popularity in England as well, including "a degree of national self-congratulation", [62] the appeal of the painting as lurid entertainment, [62] and two theatrical entertainments based around the events on the raft which coincided with the exhibition and borrowed heavily from Géricault's depiction. [63] From the London exhibition Géricault earned close to 20,000 francs, which was his share of the fees charged to visitors, and substantially more than he would have been paid had the French government purchased the work from him. [64] After the London exhibition, Bullock brought the painting to Dublin early in 1821, but the exhibition there was far less successful, in large part due to a competing exhibition of a moving panorama, "The Wreck of the Medusa" by the Marshall brothers firm, which was said to have been painted under the direction of one of the survivors of the disaster. [65]

    The Raft of the Medusa was championed by the curator of the Louvre, comte de Forbin who purchased it for the museum from Géricault's heirs after his death in 1824. The painting now dominates its gallery there. [19] The display caption tells us that "the only hero in this poignant story is humanity". [3]

    At some time between 1826 and 1830 American artist George Cooke (1793–1849) made a copy of the painting in a smaller size, (130.5 x 196.2 cm approximately 4 ft × 6 ft), which was shown in Boston, Philadelphia, New York and Washington, D.C. to crowds who knew about the controversy surrounding the shipwreck. Reviews favoured the painting, which also stimulated plays, poems, performances and a children's book. [67] It was bought by a former admiral, Uriah Phillips, who left it in 1862 to the New York Historical Society, where it was miscatalogued as by Gilbert Stuart and remained inaccessible until the mistake was uncovered in 2006, after an enquiry by Nina Athanassoglou-Kallmyer, a professor of art history at the University of Delaware. The university's conservation department undertook restoration of the work. [68]

    Because of deterioration in the condition of Géricault's original, the Louvre in 1859–60 commissioned two French artists, Pierre-Désiré Guillemet and Étienne-Antoine-Eugène Ronjat [fr] , to make a full size copy of the original for loan exhibitions. [66]

    In the autumn of 1939, the Медуза was packed for removal from the Louvre in anticipation of the outbreak of war. A scenery truck from the Comédie-Française transported the painting to Versailles in the night of 3 September. Some time later, the Медуза was moved to the Château de Chambord where it remained until after the end of the Second World War. [69]

    In its insistence on portraying an unpleasant truth, The Raft of the Medusa was a landmark in the emerging Romantic movement in French painting, and "laid the foundations of an aesthetic revolution" [70] against the prevailing Neoclassical style. Géricault's compositional structure and depiction of the figures are classical, but the contrasting turbulence of the subject represents a significant change in artistic direction and creates an important bridge between Neoclassical and Romantic styles. By 1815, Jacques-Louis David, then in exile in Brussels, was both the leading proponent of the popular history painting genre, which he had perfected, and a master of the Neoclassical style. [71] In France, both history painting and the Neoclassical style continued through the work of Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin—teacher of both Géricault and Delacroix—and other artists who remained committed to the artistic traditions of David and Nicolas Poussin.

    In his introduction to The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington wrote about Delacroix's opinion of the state of French painting just prior to the Salon of 1819. According to Wellington, "The curious blend of classic with realistic outlook which had been imposed by the discipline of David was now losing both animation and interest. The master himself was nearing his end, and exiled in Belgium. His most docile pupil, Girodet, a refined and cultivated classicist, was producing pictures of astonishing frigidity. Gérard, immensely successful painter of portraits under the Empire—some of them admirable—fell in with the new vogue for large pictures of history, but without enthusiasm." [42]

    The Raft of the Medusa contains the gestures and grand scale of traditional history painting however, it presents ordinary people, rather than heroes, reacting to the unfolding drama. [72] Géricault's raft pointedly lacks a hero, and his painting presents no cause beyond sheer survival. The work represents, in the words of Christine Riding, "the fallacy of hope and pointless suffering, and at worst, the basic human instinct to survive, which had superseded all moral considerations and plunged civilised man into barbarism". [21]

    The unblemished musculature of the central figure waving to the rescue ship is reminiscent of the Neoclassical, however the naturalism of light and shadow, the authenticity of the desperation shown by the survivors and the emotional character of the composition differentiate it from Neoclassical austerity. It was a further departure from the religious or classical themes of earlier works because it depicted contemporary events with ordinary and unheroic figures. Both the choice of subject matter and the heightened manner in which the dramatic moment is depicted are typical of Romantic painting—strong indications of the extent to which Géricault had moved from the prevalent Neoclassical movement. [27]

    Hubert Wellington said that while Delacroix was a lifelong admirer of Gros, the dominating enthusiasm of his youth was for Géricault. The dramatic composition of Géricault, with its strong contrasts of tone and unconventional gestures, stimulated Delacroix to trust his own creative impulses on a large work. Delacroix said, "Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it." [42] The painting's influence is seen in Delacroix's The Barque of Dante (1822) and reappears as inspiration in Delacroix's later works, such as The Shipwreck of Don Juan (1840). [70]

    According to Wellington, Delacroix's masterpiece of 1830, Свобода, ведущая народ, springs directly from Géricault's The Raft of the Medusa and Delacroix's own Massacre at Chios. Wellington wrote that "While Géricault carried his interest in actual detail to the point of searching for more survivors from the wreck as models, Delacroix felt his composition more vividly as a whole, thought of his figures and crowds as types, and dominated them by the symbolic figure of Republican Liberty which is one of his finest plastic inventions." [73]
    The art and sculpture historian Albert Elsen believed that The Raft of the Medusa and Delacroix's Massacre at Chios provided the inspiration for the grandiose sweep of Auguste Rodin's monumental sculpture Врата ада. He wrote that "Delacroix's Massacre at Chios and Géricault's Raft of the Medusa confronted Rodin on a heroic scale with the innocent nameless victims of political tragedies . If Rodin was inspired to rival Michelangelo's Last Judgment, he had Géricault's Raft of the Medusa in front of him for encouragement." [74]

    While Gustave Courbet (1819–1877) could be described as an anti-Romantic painter, his major works like Похороны в Орнане (1849–50) and The Artist's Studio (1855) owe a debt to The Raft of the Medusa. The influence is not only in Courbet's enormous scale, but in his willingness to portray ordinary people and current political events, [76] and to record people, places and events in real, everyday surroundings. The 2004 exhibition at the Clark Art Institute, Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, sought to compare the 19th-century Realist painters Courbet, Honoré Daumier (1808–1879), and early Édouard Manet (1832–1883) with artists associated with Romanticism, including Géricault and Delacroix. Citing The Raft of the Medusa as an instrumental influence on Realism, the exhibition drew comparisons between all of the artists. [77] The critic Michael Fried sees Manet directly borrowing the figure of the man cradling his son for the composition of Angels at the Tomb of Christ. [78]

    The influence of The Raft of the Medusa was felt by artists beyond France. Francis Danby, a British painter born in Ireland, probably was inspired by Géricault's picture when he painted Sunset at Sea after a Storm in 1824, and wrote in 1829 that The Raft of the Medusa was "the finest and grandest historical picture I have ever seen". [79]

    The subject of marine tragedy was undertaken by J. M. W. Turner (1775–1851), who, like many English artists, probably saw Géricault's painting when it was exhibited in London in 1820. [80] [81] His A Disaster at Sea (c. 1835) chronicled a similar incident, this time a British catastrophe, with a swamped vessel and dying figures also placed in the foreground. Placing a person of color in the centre of the drama was revisited by Turner, with similar abolitionist overtones, in his The Slave Ship (1840). [80]

    The Gulf Stream (1899), by the American artist Winslow Homer (1836–1910), replicates the composition of The Raft of the Medusa with a damaged vessel, ominously surrounded by sharks and threatened by a waterspout. Like Géricault, Homer makes a black man the pivotal figure in the scene, though here he is the vessel's sole occupant. A ship in the distance mirrors the Аргус from Géricault's painting. [82] The move from the drama of Romanticism to the new Realism is exemplified by the stoic resignation of Homer's figure. [83] The man's condition, which in earlier works might have been characterised by hope or helplessness, has turned to "sullen rage". [82]

    In the early 1990s, sculptor John Connell, in his Raft Project, a collaborative project with painter Eugene Newmann, recreated The Raft of the Medusa by making life-sized sculptures out of wood, paper and tar and placing them on a large wooden raft. [84]

    Remarking on the contrast between the dying figures in the foreground and the figures in the mid-ground waving towards the approaching rescue ship, the French art historian Georges-Antoine Borias wrote that Géricault's painting represents, "on the one hand, desolation and death. On the other, hope and life." [85]

    For Kenneth Clark, The Raft of the Medusa "remains the chief example of romantic pathos expressed through the nude and that obsession with death, which drove Géricault to frequent mortuary chambers and places of public execution, gives truth to his figures of the dead and the dying. Their outlines may be taken from the classics, but they have been seen again with a craving for violent experience." [46]

    Today, a bronze bas-relief of The Raft of the Medusa by Antoine Étex adorns Géricault's grave in Père Lachaise Cemetery in Paris. [86]


    Story of Medusa and its relevance

    According to the legend, Medusa was a beautiful woman and caught the eyes of Poseidon. Due to a long-time feud between Poseidon and Athena, he wanted to defile the latter’s temple.

    Poseidon persuaded Medusa, and both performed the act at Athena’s altar. Furious, Athena exacted her revenge by turning Medusa (an evident show of male chauvinism and patriarchy) into a snake-haired monster, albeit a mortal one, who was grotesque enough to turn beholders into stone.

    Perseus, son of Zeus and mortal queen Danaë, was on the quest to slay Medusa to save his mother from the clutches of King Polydectes who coveted her.

    Gods favored him by providing with five objects to overcome his ordeal — a knapsack to hold Medusa’s head Hermes’s winged sandals Hades’s helm of darkness (for invisibility) Zeus’s adamantine sword and a highly reflective bronze shield from Athena.


    My Theory

    So for now, here’s my теория about the origins of the Medusa story:

    Mythology is a way extraordinary concepts and phenomena can be explained in a somewhat relatable way. It’s not necessarily meant to be taken literally, but rather viewed as a symbol for an idea that is important enough that it should be remembered.

    So what does Medusa symbolize in Greek mythology? A hideous, snake-headed, rape victim whom not even the Gods have mercy on. She’s so evil and so menacing to look at that even one glance can turn you to stone. In the mythology she used to be beautiful, desired by all who laid eyes on her only in the end to become just a target for bounty hunters who want to kill her.

    Now if you can, unpackage the white supremacist perspective of this mythology. If you were a Caucasian from a Greek civilization trying to create a story, or mythology that is to be used by future generations with genetic survival amongst the melanated masses as a primary objective, what would you say?

    I’d imagine even the least intellectual amongst the white people in early Greek civilizations were aware of the genetic threat of ‘race mixing’ with melanated people. They knew if they maintained a pattern of interracial relationships at some point, there would no longer be a such thing as ‘white people’. So for those members of the society who took it upon themselves to implement strategies for the genetic survival of the caucasian collective, it became a matter of life and death to exterminate any desire within the caucasian collective to have intercourse with melanated people.

    The foreigners, whom had little to no value put on their own women, were probably in absolute awe of an African Priestess. To them, the mystic nature of Africans was already mind boggling, but seeing a beautiful African Priestess in a position of supreme confidence and spiritual power was too much to handle. So much so, they would have no choice but to turn to stone. She was too beautiful to look away from and too powerful to resist. Not only that, but being unaware of the nature of afro-textured hair left them unable to describe locs or dreadlocks as anything other than ‘snakes’.

    So if this black woman is a threat to the genetic survival of caucasians then how do you convince all future generations of caucasian males to avoid this black woman by any means, at any cost? Mythology. Also known as Generational Propaganda.

    The naturally beautiful, spiritual, holistic, and biologically supreme melanated woman becomes the hideous and undesirable monster whom if ever was found should be killed before you even look at her.

    Does this sound familiar? The rhetoric about black women being ‘hideous and undesirable’ stems from caucasian crafted propaganda such as the stories like Medusa.


    Медуза

    Медуза is a character in Greek mythology. Her story has been told and retold by ancient and modern storytellers, writers, and artists.

    The Latin poet Ovid writes in Book IV of his Метаморфозы that Poseidon had raped Medusa in the temple of Athena. The goddess was outraged, and changed Medusa into a monster with snakes for hair.

    Medusa has been depicted in the visual arts for centuries. Many interpretations surround the myth, including one by Sigmund Freud. For the ancients, an image of Medusa's head was a device for averting evil. This image was called a Gorgoneion. The Gorgoneion was very scary and made all the children cry, but worked only against Medusa and not her sisters.

    Medusa was one of three sisters. They were known as The Gorgons. Medusa's sisters were Stheno and Euryale. Medusa was mortal, but her sisters were immortal. They were all children of the sea deities, Phorkys and his sister Keto. Before they were monsters, all three sisters were beautiful young women, particularly Medusa however, she was a priestess in the temple of Athena and was bound by a vow of celibacy.

    Any man or animal who looked directly upon her was turned to stone.

    The hero Perseus beheaded Medusa by viewing her reflection in his burnished shield. After using the dreadful head to defeat his enemies, he presented it to Athena and she put it on her shield.

    Medusa was pregnant by Poseidon at the time of her death. Pegasus, a winged horse, and Chrysaor, a golden giant, sprang from her blood.

    Medusa was a subject for ancient vase painters, mosaicists, and sculptors. She appears on the breastplate of Alexander the Great in the Alexander Mosaic at the House of the Faun in Pompeii, Italy (about 200 BC).

    A Roman copy of Phidias' Медуза (left) is held in the Glyptothek in Munich, Germany.

    Among the Renaissance depictions are the sculpture Perseus with the Head of Medusa by Benvenuto Cellini (1554) and the oil painting Медуза by Caravaggio (1597).

    Baroque depictions include Head of Medusa by Peter Paul Rubens (1618) the marble bust Медуза by Bernini (1630s) and Perseus Turning Phineus and his Followers to Stone, an oil painting by Luca Giordano from the (early 1680s).

    Romantic and modern depictions include Perseus with the Head of Medusa by Antonio Canova (1801) and Perseus, a sculpture by Salvador Dalí. Twentieth century artists whno tackled the Medusa theme include Paul Klee, John Singer Sargent, Pablo Picasso, Pierre et Gilles, and Auguste Rodin.


    MEDUSA is based on a platform-independent kernel which, combined with a platform-independent user interface based on the Qt (framework) (with XML for Administration and Web-based client-server communication for data management) allows for a high degree of systems and platform flexibility. The software is available on Windows, Linux and Solaris.

    The 4th Generation of the MEDUSA 2D and 3D CAD product family was released by the company CAD Schroer in the summer of 2004. Various software modules and packages have been developed, with MEDUSA4 DRAFTING PLUS, a 2D CAD program with all the standard 2D design functionality and BACIS1 and BACIS2 customisation tools as the base product.

    Background – Cambridge origins: 1967 till 1977 Edit

    MEDUSA has had a checkered history in the CAD world, which began in Cambridge, UK in the 1970s. MEDUSA’s history [2] is tied in with the Computer-Aided Design Centre (or CADCentre) which was created in Cambridge in 1967 by the UK Government to carry out CAD research.

    British computer scientist Dr. Dick Newell worked there on a language-driven 3D plant design system called PDMS (Plant Design Management System).

    Medusa a product of CIS: 1977 till 1983 Edit

    In 1977, Dr. Dick Newell together with colleague Tom Sancha, left the CADCentre to form a company called Cambridge Interactive Systems or CIS and primarily concentrated on 2D CAD. CIS had developed an electrical cabling solution initially called CABLOS, which was first purchased by Dowty Engineering in about 1979. Another early adopter was BMW, which used the system for car wiring diagrams. CABLOS soon became known and sold as the MEDUSA drafting system under CIS concentrating initially on schematic drafting. A 2D interaction based 3D modelling system was developed based on a 3rd party 3D engine (Euclid). This used an interaction mechanism embedded in 2D drawings of a form which was meaningful to designers and which could benefit from existing parametric facilities to provide parametric 3D modelling. The proprietary programming language with which MEDUSA version 1 was developed was known as LCIS. Around this time, the company also began developing its own 3D modelling kernel for MEDUSA.

    Around 1980, CIS partnered with Prime Computer (also known as PR1ME and PRUNE), a U.S.-based computer hardware provider. Prime had an option on the MEDUSA source code should CIS ever fail.

    Split – Computervision / Prime Computers product: 1983 till 1987 Edit

    In 1983 the U.S. CAD company Computervision (CV) purchased CIS. Computervision already had a legacy CAD product called CADDS4, but was interested in obtaining some of the state-of-the-art MEDUSA technology.

    At the time, MEDUSA was available on the then newly released 32bit so-called super mini computers, whose most prominent distributors were DEC (VAX) and Prime Computer.

    In 1984 there was a fork in MEDUSA: Prime took its option to keep developing MEDUSA. This in effect created two different versions of MEDUSA: CIS MEDUSA (owned by Computervision, which ran on Prime and VAX minicomputers and later on Sun workstations) and Prime MEDUSA (which ran on Prime minicomputers and was later made available on Sun workstations as well). The file format of the two versions drifted apart, as did the command syntax and therefore macro language, as the two versions were developed in slightly different directions.

    In Germany in the mid 1980s one MEDUSA workplace with a CV colour graphics terminal and a 19 inch colour screen including the software license cost around 145,000 German Marks (DM). The central computer would cost as much again. Because of the high costs involved, many companies deploying CAD systems reverted to shift work for design staff to make best use of the systems. The first shift might run from six in the morning until two in the afternoon the second from two until ten o’clock in the evening.

    Product of Prime Computers: 1987 till 1992 Edit

    The split in MEDUSA development was merged when Prime Computers bought Computervision, with the promise to CV customers that VAX users would not be forced to switch to Prime workstations. This exercise took significantly longer than suggested by initial marketing statements and the elapsed time consumed represented a period in which the software failed to move forward at all. Furthermore, many users did not trust the siren’s song that all would be well.

    The combined effect was that many users changed their CAD system. This was at a time when the PC-based AutoCAD software was becoming successful and offered all the basic 2D design functionality on a PC at a fraction the cost per workstation of the "super mini" or SUN networks. Eventually only those users who used MEDUSA well beyond its 2D capabilities and had it well integrated into their manufacturing processes remained with Prime/CV.

    MEDUSA software continued to support the transition from “super minis” to remote workstations, and in the 1990s, the Unix workstations from Sun Microsystems were a popular option for the CAD package.

    Prime was divided into the two main divisions: Prime Hardware, which was responsible for the proprietary computer hardware, and Prime Computervision, which was responsible for the CAD/CAM business with MEDUSA and CADDS.

    Rebranded Computervision product: 1992 till 1998 Edit

    With falling hardware sales Prime eventually stopped production of PrimOS computers and transferred its maintenance obligations to another company, thus being able to concentrate on the CAD/CAM software business. The company was renamed from Prime Computervision to Computervision (CV). Computervision’s main research and development centre for MEDUSA was at Harston Mill near Cambridge, where many of the development staff had been working on the software since the CIS days. When the company retrenched and moved its operations to Boston, USA in 1994, much of the programming was moved to India, so five former CV staff members with many decades of MEDUSA experience between them formed the software development company Quintic Ltd in Cambridge, which continued to provide MEDUSA development services to CV, and consultancy and customisation services to MEDUSA customers in the UK.

    PTC: 1998 till 2001 Edit

    In 1998, CV was taken over by Parametric Technology Corporation (PTC). The development partnership with Quintic also transferred. After years of relative stagnation in the development of MEDUSA NG (Next Generation), there was a new push to launch the new release. MEDUSA NG was the first release to move from tablet-driven design to an icon tray and menu-based graphical user interface but at that time it was still possible to use the tablet with MEDUSA.

    Under PTC's auspices, a new project, code-named "Pegasus" was launched. This was to develop a 2D drafting companion for Pro/ENGINEER based on the MEDUSA technology.

    CAD Schroer: 2001 till date Edit

    In 2001, PTC sold all rights to the MEDUSA software to CAD Schroer, MEDUSA's biggest reseller in Germany. CAD Schroer, which started as a drafting bureau in 1986, was an active MEDUSA user and had developed a number of add-ons for the software. Thus MEDUSA was now owned by a company that had grown up with the product. The development partnership with Quintic also transferred to CAD Schroer.

    Under CAD Schroer, project Pegasus became the STHENO/PRO software, which was first launched in 2002.

    The Fourth generation of MEDUSA, known as MEDUSA4, was launched in 2004. It included a comprehensive revamp of the functionality, the development of a Qt-based GUI, extensive interfaces and integrations with third party systems and data formats, as well as porting to Linux.

    In 2005, CAD Schroer acquired its software development partner Quintic and founded CAD Schroer UK in Cambridge, MEDUSA’s home town.

    The company continues to develop and support the software.

    • MPDS4: The MEDUSA4 PLANT DESIGN SYSTEM, a hybrid 2D/3D plant design and factory layout software suite with various modules covering all plant design disciplines and 3D visualisation software
    • MEDEA: The MEDUSA Electrical Design Application
    • MEDRaster Colour: Module for integrating and editing colour or monochrome raster data, such as scanned legacy drawings or photographs, into CAD designs
    • MEDInfo: Web-based engineering information and document management for MEDUSA4
    • CADParts: Standard CAD parts library with optional update service
    • MEDUSA4 3D PLUS: Sheet-based 3D modelling with optional Digital Terrain Modeller
    • MEDUSA4 PARAMETRICS: Extensive parametrics functionality for design process automation
    • MEDUSA4 SHEET METAL DESIGN: Powerful and flexible design of sheet metal parts
    • MEDUSA4 P&ID: The complete solution for creating intelligent process and instrumentation diagrams
    • MEDPro: MEDUSA4 and Pro/ENGINEER integration
    • MEDLink: MEDUSA4 and Windchill PDMLink integration
    • MED2SAP: MEDUSA4 and mySAP PLM integration
    • MED2TC: MEDUSA4 and Teamcenter integration
    • CADConvert Pro: Advanced DXF/DWG interface

    MEDUSA4 Personal, launched by CAD Schroer in 2006, is a free 2D/3D CAD software for private use, which can be downloaded from the CAD Schroer website. Users have to register to receive a free 12-month license, which can be extended in perpetuity. MEDUSA4 Personal is a fully functional version which includes many features of the MEDUSA4 ADVANCED package (e.g. SMART Edit, basic 3D) as well as some additional add-on modules, such as the MEDRaster Colour image editing module, SMD Sheet Metal Design, and Parametrics. It is a multi-platform system available for Windows and several Linux distributions.

    Limitations Edit

    • Print with watermark
    • Separate sheet format
    • Free node-locked license is limited to 12 months, but renewable

    Sheet conversion to PDF/DXF/SHE for commercial use Edit

    In August 2009, CAD Schroer introduced an eSERVICES portal, which allows users of the free version of MEDUSA4 to convert the sheets created with MEDUSA4 Personal into PDFs, DXFs or MEDUSA4 Professional SHE files on a pay-per-conversion basis. The converted drawings appear without a watermark and are fully licensed for commercial use.

    From the 1980s there was a very active community of MEDUSA users in Germany. This MEDUSER Association discussed issues of software use, development, CAD/CAM data integration and database connectivity and developed concepts and demands put forward to the various software owners. MEDUSA forums have recently been revived with growing numbers of new users. There also continues to be a hard core of MEDUSA users who have deployed the system for over two decades.


    Кредиты

    The Medusa Cultural Resource Information System was created in 2014 from an application, also termed Medusa, developed for use by consultants and staff at the Maryland Historical Trust Library.

    Medusa was developed by MHT staff in the Office of Research, Survey, and Registration (ORSR), including now-retired Chief Archaeologist/GIS Coordinator Maureen Kavanagh, Cultural Resource Information Manager Greg Brown, Historic Preservation Information System Specialist Jen Chadwick-Moore, Archaeological Registrar Jennifer Cosham, Data Specialist Mary Kate Mansius, and Administrator of Library Services Mary Louise de Sarran. Inventory Registrars Barbara Sheppard, Caroline Warner, and Casey Pecoraro oversaw the development of the architectural resource aspect, with the assistance of architectural historians Marcia Miller (Chief of ORSR) and Heather Barrett (Administrator, Survey & Research). The archaeological aspect was developed with the assistance of Chief Archaeologist Dennis Curry, Research Archaeologist Matt McKnight, State Terrestrial Archaeologist Charles Hall, State Underwater Archaeologist Susan Langley, and Assistant State Underwater Archaeologist Troy Nowak. The Compliance staff at MHT patiently shaped the data input and resource review functions thanks to, among others, Beth Cole, Amanda Apple, Jonathan Sager, Dixie Henry, Tim Tamburrino, and Natalie Loukianoff.

    The new map-based application was created by MDP Information Services Manager Ted Cozmo, with the help of the MDP Applications Development team. We appreciate the hard work of the database and interface development team in Applications Development at the Maryland Department of Planning: Doug Lyford, Greg Schuster, and Debbie Czerwinski. We also appreciate the database development work of Carmen Swann, Jennifer Falkinburg, and several others in related departments.

    The project has benefited from the input of the local consulting community, who provided "wish lists" of features which will be gradually added to improve the product. We appreciate the advice of other state historical preservation offices, particularly Noel Stratton of Pennsylvania’s CRGIS (https://www.dot7.state.pa.us/ce) and Jolene Smith, Quatro Hubbard, Carey Jones, and Karen Hostettler of Virginia’s V-CRIS (https://www.dhr.virginia.gov/archives/archiv_vcrisHome.htm).

    The project was funded by several grants. Medusa has benefited from the continued support of the Maryland State Highway Administration (SHA), including several data development grants during the past two decades. A major grant from the National Park Service program Preserve America, titled Improving Public Access to Maryland's Inventory of Historic Properties, funded much of the development of the online database.

    Data development work was also done with the help of grants from the National Oceanic and Atmospheric Administration (NOAA) (Jan 1993-Sept 1994) the National Endowment for the Humanities (NEH) (July 1995-Dec 1996) the National Park Service Center for Preservation Technology and Training (Dec 1996-June 1998) the Federal Highway Administration (Jan 1999-June 2004 and July 2004-Dec 2007) Preserve America (June 2010-Dec 2011) and the Maryland Department of Natural Resources Coastal Zone Management (CZM) program (June 2001-Sept 2012).